Lágrimas en la lluvia

Banksy washEn 1977, la NASA (Agencia Espacial de los Estados Unidos) lanzó al cosmos la sonda Voyager (Viajero) con el objetivo de que si fuera encontrada por vida inteligente, les diera una idea de quienes éramos los habitantes de este planeta llamado Tierra.

Además de un saludo en varios idiomas (¿qué lengua hablará un extraterrestre?) contenía una grabación con temas musicales de diferentes países, entre ellos una sinfonía (creo que la segunda) de Johan Sebastian Bach, el célebre músico alemán que por lo de célebre no necesita muchas presentaciones, bueno, a no ser que seas un habitante de Andrómeda y nunca hayas oído una sinfonía o su concierto para órgano (con el que comienza la interesante serie de dibujos animados francesa Érase una vez el hombre).

La idea que se quiso transmitir con todo esto, nacida de la mente del astrónomo y escritor norteamericano de ciencia ficción Carl Sagan, es que los terrícolas somos gente pacífica, de indudable buen gusto y de refinada sensibilidad. La verdad es que la música de Bach se presta muy bien para esta tarea; tan melancólica, tan serenamente sobrecogedora y delicada que de inmediato, quienquiera que fuese el E. T. que la escuchase, no dudaría que la civilización capaz de crear algo así debe ser sin dudas una raza superior.

Esto me hace preguntarme sobre cuántos nos parecemos los terrícolas de hoy a esa imagen que de nosotros mismos viaja en estos momentos fuera de nuestro sistema solar. Me asalta también otra interrogante: ¿cuáles serán las nostalgias de los adolescentes de hoy en un futuro no muy lejano: el reguetón y las novelas brasileñas? ¿Recordará el abuelito, desde una cama mientras llueve, los tiempos en los que andaban enseñando la ropa interior por encima del pantalón? ¿Suspirará después que la nieve del tiempo platee su sien mientras recuerda el yonqui con que se peinaba cuando le robó a su novia el primer beso?

Como escribiera el novelista cubano Leonardo Padura, “La memoria, ya se sabe, es selectiva, para los buenos y para los malos recuerdos. Pero su alimento es solo uno: la realidad vivida, los placeres y dolores consumidos, las experiencias que nos han tocado. No me queda más remedio, entonces, que sentir un poco de pena por la generación del reggeatón, con acceso a tanta información, incluida la cultural, pero que está creando sus futuras nostalgias con las canciones de Daddy Yankee y Don Omar, con el baile del perreo y los videoclips de Shakira, y que nunca entenderán del todo que el mundo alguna vez se dividió entre los fans de Lennon y los de McCarthy, que un poeta de la generación del 98 español escribió las mejores letras de canciones que jamás escuchamos y que unos locos en Nueva York se impusieron hacer salsa con conciencia para buscar América y lograron que otro loco en Santo Domingo se pusiera a clamar, a ritmo de merengue, para que lloviera café.”

A fin de cuentas, agrego yo, no solo nos estamos defraudando nosotros mismos, si no a todos aquellos seres de otros planetas que pudieran dar con la Voyager y escuchando a Bach, sientan nostalgia de conocernos.

EL MAMUT QUE QUERÍA BAILAR EL CHACHACHÁ

¿Sabe usted lo que es el quinquenio gris? Si es de los que no, comenzaré diciéndole que no se trata de una enfermedad de trasmisión sexual, ni de un medicamento antiviral ni de una terapia contra el estrés. Los que no lo saben, pero son más perspicaces, dirán que es un período de cinco años, o lustro, para seguir en jerga científica, donde el color predominante en la moda, el color del cielo y del tinte del pelo de las mujeres fue ¡el gris!….. (Eh, eh, eh!!!!).
Ante estas respuestas, el crítico Ambrosio Fornet no haría otra cosa que sonreírse, pues ni a sus propios colegas del campo de las ciencias sociales les ha caído en gracia el término que él mismo acuñara para denominar a un período de nuestra historia, entre los años 1971 y 1975, caracterizado por la intolerancia, la homofobia y el rechazo institucional a cuanta manifestación del arte no guardara una estricta relación con el campo socialista esteuropeo y el realismo socialista.
Para entender lo que sería la política cultural de la Revolución Cubana en este período hay que tener en cuenta el marco histórico de su surgimiento. La década de los sesenta, sobre todo su primer lustro, era una verdadera vorágine de acontecimientos. Los habitantes de esta isla del Caribe vivían su propia versión política y tropical de la década prodigiosa: la construcción del socialismo. El caso cubano despertó el interés en todas partes del mundo. A La Habana arribaban, casi en oleada, diversas personalidades: Jean Paul Sartre, Pablo Neruda, Julio Cortázar, Jean-Luc Godard… Nadie quería perderse el acontecimiento que significaba una revolución socialista en el Caribe y nada más que a noventa millas de los Estados Unidos. Estábamos, como bien dijera alguien (¿Sastre?), en el ojo del huracán.
En todo este panorama, la situación de la cultura tomó singular importancia. Existen tres textos, a la postre piedra angulares de nuestra política cultural, que así lo reflejan: Palabras a los intelectuales, de Fidel Castro, de 1961, El socialismo y el hombre en Cuba, de Ernesto Guevara y el discurso de Carlos Rafael Rodríguez en la inauguración de la primera Escuela de arte, en 1966. En ellos se recogen las principales líneas rectoras del pensamiento de los máximos dirigentes revolucionarios respecto al tema de la cultura.
Palabras a los intelectuales es, sin duda alguna, el más importante y controvertido de los tres. De él saldría la ya célebre frase, “dentro de la Revolución todo, contra la Revolución, nada”, eslogan de la política cultural desde entonces. En él Fidel explicaba: “Contra la Revolución nada, porque la Revolución tiene también sus derechos, y el primer derecho de la Revolución es el derecho a existir, y frente al derecho de la Revolución de ser y de existir, nadie”. Como la Revolución esgrimía su derecho a defenderse y a existir, la actividad del campo cultural cubano debía también respetar el orden revolucionario y sus estrategias, así como imponerse condicionantes cuando resultara indispensable, sobre todo en cuestiones ideológicas. Sobre este aspecto, salta a la vista una interrogante que encierra el germen de las posteriores contradicciones: ¿quien pondría estos límites de manera razonable y sin dogmatismos, de manera que no se cometieran excesos?
De la célebre obra del Che, cabe destacar el siguiente fragmento, en relación con el realismo socialista, corriente estética cuyo propósito era llevar los ideales del comunismo al terreno del arte: “¿Por qué pretender buscar en las formas congeladas del realismo socialista una única receta válida? No se puede oponer al realismo “la libertad”, porque esta no existe todavía, no existirá hasta el completo desarrollo de una sociedad nueva; pero no se pretenda condenar a todas las formas de arte posteriores a la primera mitad del siglo XX desde el trono pontificio del realismo a ultranza, pues se caería en un error prohudniano de retorno la pasado, poniéndole camisa de fuerza a la expresión artística del hombre que nace y se construye hoy.” También que “se anula la auténtica investigación artística y se reduce el problema de la cultura general a una apropiación del presente socialista y del pasado muerto (por tanto no peligroso)”.
De Carlos Rafael Rodríguez, una de las personalidades más importantes dentro de la Revolución, resultan esclarecedoras algunas ideas, entre ellas que “de una parte existe el peligro de la invasión administrativa en la esfera del arte. Quiere esto decir que desde un punto central cualquiera, sea el Partido, que es la instancia más alta en nuestro país, o sea la administración, haya uno o varios funcionarios que juzguen lo que debe o no debes ser exhibido” o que “la dirección del país está evitando por todos los caminos en caer en el “administrativismo”, es decir, en decisiones desde arriba para dictaminar qué obra debe suprimirse, qué tipo de arte debe hacerse, qué tipo de arte no debe hacerse”. Adviértase bien el año: 1966.
Qué ocurrió entonces para que a finales de la década del sesenta se produjera un viraje tan radical. Ambrosio Fornet expresó similar desconcierto:
“De modo que cuando empezó a asomar la oreja peluda de la homofobia y luego, enmascarada, la del realismo socialista, nos sentimos bastante confundidos. ¿Qué tenía que ver un fenómeno tan profundo, que realmente había cambiado la vida de millones de personas, que había alfabetizado a los analfabetos y alimentado a los hambrientos, que no dejaba a un solo niño sin escuela, que prometía barrer con la discriminación racial y el machismo, que ponía en las librerías, al precio de cincuenta centavos o un peso, toda la literatura universal, desde Homero hasta Rulfo, desde Dafnis y Cloe hasta Mi tío el empleado…, qué tenía que ver un hecho de esas dimensiones con mis preferencias sexuales o con la peregrina imagen de un artista virtuoso y viril, siempre dispuesto a cantar las glorias patrias?.”
Algunas de estas respuestas tienen sus antecedentes en la segunda mitad de los mismos años 60. Se trató del rechazo institucional de dos libros premiados en el concurso literario de la UNEAC, en 1968: Los siete contra Tebas, de Antón Arrufat y Fuera del juego, de Heberto Padilla. A pesar de la evidente oposición a la entrega de los premios, fundamentalmente por parte de agentes externos que actuaban desde el Consejo Nacional de Cultura y desde el Partido, estos fueron concedidos. Sin embargo, a partir de este incidente –conocido a partir de entonces como el primer caso Padilla–, en la UNEAC se darían algunos cambios. De las vicepresidencias de esta organización sólo quedó una, en manos de José Antonio Portuondo, y los jurados del Premio del siguiente año fueron conformados, mayoritariamente, por escritores que provenían del viejo Partido Socialista Popular (PSP) o de la esfera militar: el mismo Portuondo, Juan Marinello, Félix Pita Rodríguez, Ángel Augier, Mario Rodríguez Alemán, Luis Pavón Tamayo. Junto a ellos estaban aún los origenistas Eliseo Diego y Agustín Pi, además de Dora Alonso y Raúl Aparicio.
A inicios de los años 70 se producirán dos fenómenos históricos, uno interno y otro externo, que tuvieron gran repercusión en la Isla. El interno va a ser el fracaso de la zafra de los 10 millones. El país había volcado todos sus esfuerzos para lograr la zafra muy superior a la habitual, y el hecho alcanzó tal magnitud que no se escatimó en esfuerzos. Trabajadores de todos los sectores fueron enviados para cooperar con la zafra, incluso escritores y artistas. Lamentablemente, y a pesar de todos los esfuerzos, el objetivo de la zafra no se cumplió.
Por otro lado está el aislamiento político en que se hallaba la Isla, pues en este tiempo no había surgido en América Latina otra revolución socialista como se esperaba. En este sentido, la muerte del Che significó un duro golpe para el sueño de extender las revoluciones por el continente.
Al llegar los 70, Cuba no había logrado el tan aspirado desarrollo acelerado. De hecho tampoco logró la independencia económica. Se trataba entonces de un país que atravesaba una crisis, bloqueado y relativamente aislado políticamente. Podría decirse entonces que, como consecuencia de esta situación en que se hallaba, Cuba ingresa formalmente, en 1972, al Consejo de Ayuda Mutua Económica (CAME), el sistema económico de la URSS.
A partir de este momento el país se vio sometido a la necesidad de tener una relación diferente a la que había tenido con la URSS en los años 60. Este complejo proceso se extendería más allá de lo económico, y también se expresó en el terreno de las ideologías. En palabras del premio nacional de ciencias sociales Fernando Martínez Heredia:
“Se difundió que habíamos sido idealistas, que habíamos querido ser demasiado originales en vez de aprender modestamente de las experiencias de los países hermanos que habían construido el socialismo antes. Cuba se sujetó ideológicamente a la URSS y consideró antisovietismo y diversionismo ideológico todo lo que se diferenciara de esa sujeción. (…)Se cerró de tal manera el espacio que las corrientes no marxistas fueron malditas y se trató de erradicarlas.”
Así como los 70 llegaron con nuevos aires en lo ideológico y en lo económico, también arribaron con un hecho interno que traspasó los muros nacionales: el segundo “caso Padilla”. Ya desde 1968, como se había mencionado, existía una difícil situación con el libro de poemas Fuera del Juego. Ahora, en el 71, el arresto del poeta daría que hablar a muchos intelectuales, ya sean extranjeros y cubanos, algunos de ellos radicados fuera del país, para los que el fantasma del estalinismo comenzaba a hacerse presente.
La respuesta de los dirigentes de la Revolución no se hizo esperar. Para el mes de abril de 1971 estaba previsto el Primer Congreso de Educación, pero debido a los acontecimientos que estaban teniendo lugar en el plano cultural existía cierta premura por establecer un orden en este sentido. Es así que este Primer Congreso de Educación se convirtió, repentinamente, en el Primer Congreso de Educación y Cultura. Esta vez puede afirmarse que el llamado “Caso Padilla” sirvió de catalizador para que en este Congreso se aprobaran acuerdos que dejaban bien claro lo que debía ser, oficialmente, el arte, la literatura y los medios de comunicación.
Como ocurrió con Palabras a los intelectuales, de las declaraciones de este Congreso saldría una frase que sería convertida en consigna: “El arte es un arma de la Revolución”. Bajo esta categórica sentencia se cometerían, en los años siguientes, numerosos atropellos en la cultura. Al respecto afirma Arturo Arango:
“En los 70 (…) se repetía la consigna, muy reveladora, de que “El arte es un arma de la Revolución”. Leamos con cuidado cuántas limitaciones hay en tan pocas palabras. La primera es condenar al arte en su función (en su uso): es un arma. ¿Cómo pretender que el arte sea un arma? Y si no es un arma, si no sirve para combatir, ¿no es arte? Luego, se fija la única tendencia permitida: de la Revolución, lo cual es tan excluyente que elimina la posibilidad de que el arte esté al margen de la política, que muestre indiferencia. ”
Luego del Congreso, el intelectual cubano Juan Marinello publicó en el periódico Granma algunas consideraciones sobre el evento:
“Una cosa ha quedado clara: que la actividad cultural no puede producirse de espaldas al proceso revolucionario. La expresión cultural -literaria, musical, plástica- debe servir a la Revolución, a sus propósitos y a sus objetivos. El Congre¬so mostró que, en la situación presente, frente a magnas responsabilidades y si¬tiado y bloqueado por el imperialismo, nuestro país exige que todas las actividades producidas en su seno obedezcan a la decisión de vencer, en todos los dominios, al gran enemigo de Cuba y de los pueblos, el imperialismo yanqui. Un escritor, un pintor, un escultor, un músico y un actor no pueden renunciar a ser soldados de la Revolución sino incumpliendo su deber más alto. El hecho de sa¬ber más no puede ser un privilegio sino una responsabilidad.”
Concluía así, con la llegada de los 70, la primera etapa de la Revolución, la de la polémica, la de la diversidad; le seguiría entonces la de la homogeneidad en oposición a la heterogeneidad.
Con la creación, en 1976, del Ministerio de Cultura, se “extinguía” el quinquenio gris, como lo acuñara Ambrosio Fornet, tomando como fecha de inicio la de este Congreso, de ahí lo de quinquenio, evidentemente. Para otros, el mismo se extendió a una década y hasta un poco más; y nada de grisuras, tintes oscuros…
Hoy pudiera preguntarse para qué ahondar en la herida, si la misma ha cicatrizado, a lo que le respondería que sí, que ha cicatrizado, pero no de forma homogénea, o en palabras del historiador español Santillana:”quien no conoce la historia está condenado a repetirla.”